مهام میقانی با اشاره به بحرانهای موجود در زمینه اقتباس در تئاتر ایران، در مورد اهمیت وجود گفتمان در مسیر تولید متن اقتباسی صحبت کرد و یادآور شد که نبود گفتمان ضرورت اقتباس را از بین میبرد.
دریافت 31 MB دریافت 36 MB
خبرگزاری مهر- گروه هنر- علی حیدری؛ در ادامه سلسله نشستهای برگزار شده در خبرگزاری مهر درباره «بازآفرینی روایت» در مدیومهای مختلف هنری، برای سومین بار به سراغ «بازآفرینی روایت در تئاتر» رفتیم و مشکلات کلیدی اقتباس در تئاتر ایران، خطاهای رایج در این مسیر و تجربیات مولفان باسابقه در حوزه نمایشنامهنویسی را مورد بررسی قرار دادیم تا بتوانیم به سهم خود در این مسیر بستری را برای پیشبرد این موضوع مهیا کنیم.
در همین راستا از مهام میقانی نمایشنامهنویس و داستاننویس دعوت کردیم مهمان ما در خبرگزاری مهر باشد تا با وی در مورد مفهوم اقتباس، تفاوت اقتباس در سینما و تئاتر، دلایل کمرنگ بودن آثار اقتباسی در تئاتر ایران و همچنین شیوه مواجهه با متون کلاسیک و تبدیل آنها به آثاری متناسب با شرایط امروز در قالب نشستی گفتگو کنیم.
در ادامه بخش اول این نشست را میخوانید.
* در تئاتر ایران بهطور کلی تعاریف متعددی درباره اقتباس وجود دارد که گاهی این تعاریف منجر به استنباطهای نادرستی از این موضوع میشود و هنرجویان و تازهکاران را دچار خطا و سوءبرداشت میکند. اگر بخواهیم از تعریف اقتباس بحث را شروع کنیم، تعریف شما از اقتباس چیست و چه دامنهای را شامل میشود؟ چقدر این موضوع بسته و وابسته به مدیوم است و اقتباس و انتقال از یک مدیوم به مدیوم دیگر چه جایگاهی در این زمینه دارد؟
در سراسر جهان ارتباط میان ادبیات داستانی و تئاتر نسبت به سینما محدودتر است. برای مثال، در سینمای هالیوود بیش از ۷۰ درصد فیلمهایی که سالانه تولید میشوند، به نوعی اقتباسی هستند. این موضوع نشان میدهد که اقتباس چه جایگاه و پیوستگی مهمی با سینما دارد
مهام اقتباس تعاریف متعددی دارد و فکر میکنم از یک منظر میتوان این بازه عظیم را دارای ابتدا و انتهایی مشخص دانست. در یک سوی این بازه، چیزی قرار دارد که به آن «ترنسپوزیشن» یا اقتباس عینبهعین میگویند. در این شکل، تلاش میشود مثلاً یک داستان کوتاه بهصورت کامل به یک مدیوم دیگر، مثل سینما یا تئاتر، منتقل شود. در این شرایط، مفهوم اثر حفظ میشود، کاراکترها دستنخورده باقی میمانند، اسامی تغییر نمیکنند و حوزه تماتیک اثر نیز تغییر چندانی ندارد؛ در واقع اثر فقط از یک مدیوم به مدیوم دیگر انتقال پیدا میکند. در سوی دیگر این بازه، با نوعی اقتباس تفسیری مواجهیم که ممکن است در آن کاراکترها کم یا زیاد شوند، حوزه تماتیک تغییر کند و حتی اثر بومیسازی شود؛ مثلاً شما یک اثر سوئدی را بردارید و آن را در یک شهر ایران اجرا کنید. در اینجا دیگر صرفاً انتقال اثر اتفاق نمیافتد، بلکه نوعی الهام گرفتن و بازآفرینی از اثر مرجع صورت میگیرد. البته بین این ۲ حالت، عناوین و سطوح متعدد دیگری هم وجود دارد که میتوان برای آنها نامگذاری کرد. اساساً ریشه اقتباس از ادبیات داستانی میآید و تلاش میکند ادبیات روایی را به ادبیات نمایشی ترجمه کند. این مفهوم البته بیشتر در سینما معنا پیدا کرده و در تئاتر کمتر مورد توجه قرار گرفته است. این مسئله هم مختص کشور ما نیست و در سراسر جهان ارتباط میان ادبیات داستانی و تئاتر نسبت به سینما محدودتر است. برای مثال، در سینمای هالیوود بیش از ۷۰ درصد فیلمهایی که سالانه تولید میشوند، به نوعی اقتباسی هستند. این موضوع نشان میدهد که اقتباس چه جایگاه و پیوستگی مهمی با سینما دارد. در سینمای ما چنین وضعیتی به هیچ وجه وجود ندارد و در تئاتر نیز اقتباس بسیار کمتر اتفاق میافتد.
* با توجه به اینکه در تئاتر ایران معمولاً با اقتباس از آثار شناختهشدهای مانند آثار شکسپیر، چخوف و مولیر مواجهیم، چرا اقتباس در تئاتر و حتی سینمای ما به اندازهای که باید جدی گرفته نمیشود؟ و هنرمندان جوان به سراغ متونی کمتر شناخته شده نمیروند؟
در مورد تئاتر، آنچه شما از آن به عنوان متون اقتباسی نام میبرید، به نظر من بیشتر یک وضعیت «پیشا اقتباسی» است. این وضعیت از ۲ گرایش ناشی میشود؛ یکی نهایت عافیتطلبی و محافظهکاری و دیگری عدم تلاش برای مطالعه متون تازه. در فضایی که کمبود اعتمادبهنفس کاملاً مشهود است، نویسنده و کارگردان تلاش میکنند به دلیل اینکه احساس میکنند اثرشان ممکن است از جذابیت لازم برخوردار نباشد، به جذابیت متونی دستاویز شوند که دهههاست در ایران شناخته شدهاند. بهتر از من میدانید که تئاتر ما هیچوقت شکسپیری نبوده است. شکسپیر در آغاز تئاتر مدرن ایران به اندازه مولیر تأثیرگذار نبود. از همان ابتدا مولیر وارد شد، اقتباس شد، به نسخههای ایرانی تبدیل و در فرهنگ ایرانی کانالیزه شد و پیش رفت. اما شکسپیر سالها و دههها بعد اهمیت پیدا کرد. به گمان من، بخشی از این انتخابها به دلایل غیرهنری و بسیاری اوقات با توجیههای اقتصادی و فرهنگی اتفاق میافتد. فرض کنید سالنهای ما دوست دارند مدت نمایش کوتاه باشد. شما در ۶۰ یا ۷۰ دقیقه احتمال بسیار پایینی دارید که بتوانید یک درام کامل تعریف کنید؛ چون درام مستلزم زمان است و باید در بستری اتفاق بیفتد. البته این به این معنا نیست که نمیتوان در مدت کوتاه درام ساخت.
بسیاری از داستانها در مدت زمان کمی شکل میگیرند. اما وقتی با این فقدان مواجهیم و یک سالن باید در طول یک روز سه اجرا داشته باشد، بخشی از درامی که نویسنده باید ارائه دهد، روی دوش تماشاگر گذاشته میشود. یعنی از آگاهی پیشین مخاطب استفاده میکنیم. وقتی «هملت» را میبینند، «هملت» را میشناسند و میدانند مسئله آدمی که روی صحنه میبینند چیست. وقتی «مکبث» را میشناسند، با آن آشنایی دارند و بسیاری از اطلاعات دیگر لازم نیست از سوی نویسنده ارائه شود. این کار را راحت میکند. به نظر من در چنین شرایطی مفهوم تازهای در اثر گذاشته نمیشود، اثر به چالش کشیده نمیشود و حوزه تماتیک آن نیز مورد پرسش قرار نمیگیرد و با شرایط کنونی همسو نمیشود. در نهایت، فقط یک تزئین اتفاق میافتد تا بگوییم داریم کار بزرگی انجام میدهیم. احتمالاً ما فقدان توانایی خودمان در نوشتن درباره مسائل کنونی را به رسمیت شناختهایم و به سراغ متونی میرویم که جواب خود را پس دادهاند؛ آثاری که بخشی از میراث و تاریخ ادبیات نمایشی هستند. بنابراین من این را اساساً اقتباس نمیدانم. اینها بیشتر دستاویزی برای طلب اهمیتی هستند که در خود اثر وجود ندارد.
* به نظر میرسد در سالهای اخیر اقتباس از آثار کلاسیک بیشتر به سمت فرم و کارگردانی رفته است و گاهی آنچه از متن اصلی باقی میماند، تنها نام یا برخی نشانههای آن است. آیا اقتباس میتواند در فضای فرمی و کارگردانی نیز اتفاق بیفتد یا اقتباس اساساً مفهومی متنی است؟
وقتی شما به عنوان نویسنده موقعیتمحور بار میآیید، هنگام اقتباس هم قادر به شناسایی عناصر دراماتیک نیستید. در نتیجه گرفتار لحظهها و موقعیتها میشوید و تلاش میکنید کاراکترها را بازتولید کنید یا عناصر متن اصلی را از بدن یک اثر بگیرید و در بدن اثر دیگری جایگذاری کنیداقتباس قطعاً در فضای فرمی و حوزه کارگردانی هم معنا دارد. برای مثال، سال گذشته اقتباسی از «مکبث» دیدم؛ «مکبث» را در جنگ افغانستان و جنگهای اخیر در ابتدای قرن بیستویکم تصویر کرده بود. در اینجا ضرورت اقتباس بسیار واضحتر است؛ چون اثر تلاش کرده بود شرایط خود را با مسائل موجود تطبیق دهد. مسئلههای موجود در آن اثر که بر مبنای وضعیت اجتماعی قرن شانزدهم انگلستان شکل گرفته بود، تغییر کرده بودند. منظورم از مسئله، پروبلماتیک متن نیست، بلکه کشمکش درون متن و آن تنش بیرونی و درونی است که «مکبث» را میسازد. این تنش کاملاً استحاله پیدا کرده و تغییر شکل داده بود، اما همچنان به دلیل چشماندازهای دیگر، یگانگی خود را با متن حفظ کرده بود. به نظرم بخشی از آنچه ما انجام میدهیم، حاصل یک سردرگمی است. علاوه بر عدم اعتمادبهنفس، ما همیشه یک ناآشنایی عمیق با آنچه در تئاتر دنیا و ادبیات نمایشی جهان میگذرد داشتهایم. یکی از بحرانهای ما این بوده که زبانمان به دلیل الفبا اساساً از الفبای غربی جدا بوده و این ۲ حوزه را از هم دورتر کرده است. بنابراین بخش زیادی از ارتباط ما با ادبیات نمایشی جهان روی دوش مترجمان قرار گرفته است؛ اینکه چه مترجمانی چه آثاری را ترجمه کردهاند و ترجمه آنها باعث شده ما تصور کنیم فقط همین متون، متون برجسته تئاتر جهان هستند. پس از نسل اول، یعنی بعد از ورود مولیر و شکسپیر و دیگر آثار، در نسل دوم گرفتار متونی شدیم که گرچه ارزشمند، معروف و برجسته بودند، اما دیگر انتخابهای ما چندان رشد نکردند. در این میان انقلاب هم رخ داد و یک وقفه حدوداً یکدههای در تئاتر ایران اتفاق افتاد. این وقفه باعث شد نوعی نگاه نوستالژیک به گذشته پیدا کنیم و مدام آن را بازتولید کنیم. از سوی دیگر، اساساً تئاتر ایران در تاریخ خود چندان داستانمحور نیست، بلکه موقعیتمحور و در درجه دوم شخصیتمحور است.
معمولاً از گفتن داستان محروم بودهایم و به نظرم این یک کاستی است. وقتی شما به عنوان نویسنده موقعیتمحور بار میآیید، هنگام اقتباس هم قادر به شناسایی عناصر دراماتیک نیستید. در نتیجه گرفتار لحظهها و موقعیتها میشوید و تلاش میکنید کاراکترها را بازتولید کنید یا عناصر متن اصلی را از بدن یک اثر بگیرید و در بدن اثر دیگری جایگذاری کنید؛ در حالی که لزوماً کارکرد قبلی خود را ندارند. به همین دلیل، کاستی اصلی را در نداشتن درام میبینم؛ یعنی انتقال ندادن درام و پیرنگ اثر و تلاش برای انتقال عناصر حاشیهای. این عناصر حاشیهای همیشه نوعی بلبشو ایجاد میکنند و باعث میشوند با متنی مواجه باشیم که سایهای از متن دیگری را دارد، اما حتی تأثیراتی را که سالها از آن آثار گرفتهایم و برایمان تکراری شدهاند نیز دیگر ندارد. برای تئاتر، اگر قرار باشد اقتباس بیرون از مدیوم درام اتفاق بیفتد، نه اینکه صرفاً تئاتر از تئاتر یا نمایشنامه از نمایشنامه باشد، باید اتفاق دیگری رخ دهد. اینکه صرفاً یک متن را ایرانیزه کنیم یا یک متن شناختهشده را نمادپردازانه کنیم، از نظر من اقتباس نیست. حتی من نام این کار را «نمادپردازانه کردن» نمیگذارم؛ بلکه آن را ایجاد بلبشو میدانم. محترمانهترین برخوردی که میتوانیم با این اغتشاش دراماتیک داشته باشیم این است که بگوییم اثر نمادپردازانه است. در حالی که معنیای که در متن قابل استخراج نیست، به افق انتظارات ما برمیگردد و ما آن را میسازیم.
به گمان من این وضعیت در نسل جدید هم بسیار پررنگ است. نسل جدید به واسطه درسهایی که خوانده و نمایشنامههایی که در همان فضا با آنها آشنا شده، گاهی اصرار دارد سراغ متونی برود که برایش اعتبار ایجاد کنند. در حالی که اعتبار به این شکل اتفاق نمیافتد. حتی آن فضای نمادپردازانه نیز تاریخ درکشده توسط دیگران است. شکسپیر توسط دیگری درک شده است. فرض کنید ادوارد باند در دهه ۱۹۷۰ اثری بر اساس شکسپیر خلق میکند و یک کارگردان انگلیسی ۲ دهه بعد آن را اجرا میکند. حتی ممکن است شخصیت دختر «شاهلیر» را سیاهپوست یا رنگینپوست بگیرد، در حالی که پدرش سفیدپوست است. شاید این در مقطعی یک نوآوری به نظر برسد اما مسئله مهمتر این است که ادوارد باند در اقتباس خود از شکسپیر تلاش میکند تاریخ درکشده توسط دیگران را پس بزند. اگر بخواهیم تاریخی به ماجرا نگاه کنیم، آنطور که مثلاً استیون گرینبلت نگاه میکند، شکسپیر در درجه اول در خدمت نظام پادشاهی انگلستان بود؛ چون پولش را آنها میدادند و در قصر ملکه زندگی میکرد.
او در «شاهلیر» درباره این صحبت میکند که پس از مرگ حاکم چه کسانی جای او را خواهند گرفت و تردید در شیوه حکمرانی ممکن است چه فاجعهای ایجاد کند. یا «مکبث» درباره این هشدار میدهد که بها دادن بیش از اندازه به سرداران ارتش ممکن است باعث شود یک مار در آستین پرورش دهید. با «اتللو» نیز مسئله ورود مزدوران خارجی به ساختار قدرت و پیامدهای آن را مطرح میکند. در واقع شکسپیر نسبت به فضای حاکمیتی زمان خودش واکنش نشان میدهد. این نوع درک کردن تاریخ به روش دراماتیک است؛ نوعی پروپاگاندا که در دل اثر شکل میگیرد. اما ادوارد باند درک خودش را وارد اثر میکند و وضعیت تاریخی خودش را با یک متن قدیمی پیوند میزند. به نظر من این میتواند اقتباس باشد. این پیوند تاریخی یک «کانون» میسازد.
* این کانون در اقتباس به چه معناست و یک اقتباس موفق چگونه میتواند میان وضعیت تاریخی اثر مرجع و وضعیت امروز پیوند برقرار کند؟
به نظر من کانون یعنی چه چیز مشترکی میان وضعیت کنونی من و وضعیت تاریخی متن وجود داشته است که من به واسطه آن این پیوند را برقرار میکنم. اگر آن را درک نکنم، تنها کاری که انجام میدهم همان پناه بردن به تئاتر موقعیتمحور است؛ دوباره برگشتن به تئاتری که دهههاست تکرار میشود. بعد هم یک اقتباس تزئینی انجام میدهم؛ اینکه بگویم این شخصیتی که روی صحنه میبینید «مکبث» است، این یکی «هملت» است و دیگری «اتللو». در واقع چیزی بیش از این وجود ندارد. بنابراین اینها حتی اقتباس هم نیستند؛ به نظر من اینها هذیان هستند که برای اینکه برخورد محترمانهای با آنها داشته باشیم، نام اقتباس را رویشان میگذاریم.
* اگر از تجربه شخصی خودتان بگویید، مهمترین چالشهای یک نویسنده برای اقتباس از یک اثر مرجع چیست؟ این چالشها در اقتباس تئاتر از تئاتر یا داستان از تئاتر چه تفاوتی دارند؟ حتی آیا میتوان اقتباس از نقاشی به اثر نمایشی را نیز در نظر گرفت؟
یکی از ضرورتهای اقتباس همیشه این بوده که شما یک «دیسکورس» یا «گفتمان» داشتهاید که بیان واضح آن بنا به دلایلی ممکن نبوده است. ممکن است با سانسور مواجه شوید؛ اگر این گفتمان را آشکارا بیان میکردید، نمیتوانستید یا نمیخواستید عواقب آن را بپذیرید یا ترجیح میدادید بازنمایی دراماتیکی که انجام میدهید با وضوح صورت نگیرد و از ابهام بهره بگیرد. نداشتن «دیسکورس» در وهله اول، ضرورت اقتباس را از بین میبرد. اصلاً چرا اقتباس میکنید وقتی مسئله و گفتمانی ندارید؟ یکی از ضرورتهای اقتباس همیشه این بوده که شما یک «دیسکورس» یا «گفتمان» داشتهاید که بیان واضح آن بنا به دلایلی ممکن نبوده است. ممکن است با سانسور مواجه شوید؛ اگر این گفتمان را آشکارا بیان میکردید، نمیتوانستید یا نمیخواستید عواقب آن را بپذیرید یا ترجیح میدادید بازنمایی دراماتیکی که انجام میدهید با وضوح صورت نگیرد و از ابهام بهره بگیرد. نداشتن «دیسکورس» در وهله اول، ضرورت اقتباس را از بین میبرد. اصلاً چرا اقتباس میکنید وقتی مسئله و گفتمانی ندارید؟ اگر من مسئلهای داشته باشم، بحرانی داشته باشم که نمیتوانم اکنون از آن نام ببرم، یکی از سنتیترین روشها در طول تاریخ این بوده که به جای دیگری یا زمان دیگری پناه ببرم. همان کاری که جان وبستر با «دوشس ملفی» انجام داد. او میخواست نقدی نسبت به خاندان پادشاهی انگلستان داشته باشد اما نمیتوانست آن را مستقیماً بیان کند بنابراین داستان را به ایتالیا برد. حتی خود شکسپیر نیز بسیاری از آثارش را در مکانهای دیگری قرار داد؛ مثلاً داستان «هملت» را به دانمارک برد. بنابراین اگر بخواهم مطلبی را بیان کنم که به هر دلیلی امکان بیان مستقیمش وجود ندارد یا اساساً ترجیح میدهیم در هالهای از ابهام مطرح شود، باید به جای دیگری از لحاظ جغرافیا پناه ببریم. این پناه بردن میتواند به تاریخ باشد؛ یعنی تاریخ به مثابه تاریخ. ممکن است امروز تصور کنم در وضعیتی قرار دارم که شبیه یک دوره تاریخی خاص است. این نوعی بازگشت به تاریخ و بهره گرفتن از آن برای بیان نکتهای است که نمیتوانم در زمان حال به شکل مستقیم بیان کنم. اما اگر بخواهم این تداعی را هنری و دراماتیک ببینم، باید آن را به تئاتر یا ادبیات داستانی برگردانم.
بنابراین داشتن مسئله در اولویت قرار دارد. اگر مسئلهای ندارم، اصلاً ضرورت اقتباس هم وجود ندارد. وقتی این مسئله را دارم، چالش بعدی این است که اگر اثر مرجع من ادبیات دراماتیک باشد، چه تغییراتی میتوانم در آن اعمال کنم و چگونه میتوانم بازاندیشی خودم را در اثر نشان دهم؟ نباید تلاش کنم صرفاً روی متن «ژانگولر» انجام بدهم. این مسئله البته در کارگردانی بیشتر اتفاق میافتد. ممکن است کارگردان متنی را انتخاب کند چون آن را واجب میداند، اما در عین حال میخواهد حضور خودش را هم در اثر ببیند و شروع میکند به آکروباتبازی روی متن؛ در حالی که چنین کاری اصلاً ضرورت ندارد. گاهی اوقات یک انتقال صرف میتواند خودش هنرمندانه باشد. در اقتباس هم همین اتفاق میافتد. شما عناصری را وارد اثر میکنید که نه متعلق به متن هستند، نه از یک مسئله برآمدهاند، نه کانونی ساختهاند و نه با شرایط کنونی تطبیق پیدا کردهاند. در نتیجه ملغمهای از یک وضعیت شبهنمایشی ساخته میشود که خیلی زود هم به پایان میرسد؛ مثلاً در ۴۰ یا ۵۰ دقیقه. اگر متن مرجع ادبیات روایی باشد، کار بسیار چالشبرانگیزتر است. در سینما ۲ فیلم معروف به ذهن من میرسد؛ یکی «مسیر سبز» و دیگری «درخشش». هر ۲ اقتباسی از رمان و هر ۲ برآمده از رمانهای بسیار برجسته هستند. در «مسیر سبز» به نظر میرسد تلاش شده یک ترنسپوزیشن یا انتقال نسبتاً یکبهیک اتفاق بیفتد. اما در «درخشش» چنین نیست و حضور کوبریک را به عنوان یک نیروی مؤلفه زیباییشناسانه سینمایی میبینیم. این نوع اقتباس به این برمیگردد که شما از پیش دارای یک پروبلماتیک باشید که به اثر شما ارزش و مازاد زیباییشناسانه بدهد.
اگر متن مرجع روایی باشد، انتقال و ترجمان آن به یک مدیوم دیگر دشوارتر خواهد بود. من همیشه اثری از غلامحسین ساعدی را مثال میزنم به نام «خانه باید تمیز باشد». ساعدی در این داستان ۲ فضا دارد؛ فضای روستایی و فضای شهری. او به سبب تعلقات خاطری که داشت و در ضدیت با گفتمان قالب جامعه، معمولاً به فضای روستا میرفت، اما داستانها و نمایشنامههایی هم داشت که در شهر اتفاق میافتادند. «خانه باید تمیز باشد» یک فضای بینابینی دارد. من فکر میکنم ساعدی در همان زمان که داستان را نوشت، قصد داشت به نکاتی اشاره کند که چون نمیتوانست مستقیماً به آنها اشاره کند، از نماد استفاده کرد. اساساً گرایش او به ادبیات سمبولیستی در همین مسیر قابل بررسی است. همین گرایش میتواند در نظر من نیز به عنوان یک مؤلفه زیباییشناسانه وجود داشته باشد. ممکن است من از پیش دارای چنین پدیدارشناسی تألیفی باشم؛ تألیف در اینجا لزوماً به معنای نویسنده بودن نیست، ممکن است کارگردان باشم. منظورم از این نکته، یگانگی در ایده، یگانگی در ایدئولوژی یا در سبک و سیاق است. اگر این یگانگی وجود داشته باشد، اقتباس میتواند بسیار زیبا و معنادار شود. اینکه گذاره من با گذاره نویسنده در ادبیات یکی باشد و بعد ببینم چگونه میتوانم آن را در زمانی دیگر و پس از بیش از ۴۰ سال ترجمه کنم، همان جایی است که هنر اقتباس شکل میگیرد. به گمان من، تئاتر میتواند همچنان موقعیتمحور باشد و این در مقایسه با تئاتر داستانمحور لزوماً فضیلت یا نقص نیست. تئاتر داستانمحور جذابیتهای خودش را دارد و تئاتر موقعیتمحور نیز جذابیتهای خودش را. مسئله اصلی برای من این است که در اقتباس، بتوانم این وحدت و پیوند را پیدا کنم.
* اگر بخواهیم بحث را عملیتر کنیم، چه نقشه راهی برای نمایشنامهنویسان جوانی که قصد اقتباس دارند پیشنهاد میکنید؟ با توجه به اینکه گاهی هر مواجههای با یک متن در تئاتر ایران، اقتباس یا برداشت آزاد تلقی میشود.
در اقتباس از ادبیات داستانی ابتدا باید موضع خودمان را مشخص کنیم و ببینیم با چه اثری مواجهیم؛ اثری کلاسیک که بر مبنای ارزشهای کلاسیک نوشته شده یا متنی که بر مبنای ارزشهای شخصیتر و در مسیر مدرنیسم شکل گرفته است. اگر اثر کلاسیک است، شناخت کنش، کشمکش و تنش درون متن بسیار واجب میشود؛ چون روابط علت و معلولی بر متن حاکم است. حاکم بودن روابط علت و معلولی یعنی هر عمل نتیجه عمل پیش از خود است و همین اعمال، درام را شکل میدهند و باید روی صحنه بصری شوند؛ چه در قالب دیالوگ و چه بدون دیالوگ، چه در یک نزاع فیزیکی و چه در صحنهای بسیار ساکن که آدمها با کلام تلاش میکنند با یکدیگر مبارزه کنند. بنابراین شناخت کنش، نخستین قدم است. البته اینکه کنش چیست و کنش دراماتیک دقیقاً چه معنایی دارد، خود بحث مهمی است. باید بفهمیم کنش دراماتیک چگونه با شخصیتپردازی و انتقال اطلاعات در بستر اثر پیوند میخورد. اگر این مسئله را درک کنیم، میتوانیم الفبای اقتباس را هم بفهمیم.
اما فراتر از مسائل فنی، یک مسئله ایدئولوژیک هم وجود دارد؛ اینکه من به چه دلیل سراغ این متن رفتهام و چه ضرورت و موضعی باعث شده بخواهم آن را بازآفرینی کنم. اگر متن مرجع یک نمایشنامه باشد، کار ظاهراً سادهتر است، اما پیچیدگیهای خودش را دارد؛ چون اثر یک بار به زبان کنش درآمده، یک بار بصری شده و یک بار روی صحنه دیده شده است. بنابراین باید دلیل تازهای برای بازآفرینی آن وجود داشته باشد. پیشنهاد من به نمایشنامهنویسان جوان این است که برای تمرین اقتباس، سراغ متون نمایشی متقدم فارسی یا ایرانی بروند. مثلاً نمایشنامه «مردهها» یا «سرگذشت یک روزنامهنگار» و آثار دیگری که در آن دوره نوشته شدهاند. این نمایشنامهها از نظر دراماتیک ضعفهای زیادی دارند، اما بازتابدهنده وضعیت اجتماعی زمان خود هستند و شیوه حکومت و مناسبات اجتماعی آن دوره را نشان میدهند. حالا بعد از دههها، چرا من نباید بروم دراماتیک آن اثر را حل کنم؟ چه اقتباس شیرین، کارکردگرایانه و دارای بار هنری و خلاقانهای میتواند شکل بگیرد؛ آن هم از متنی که متعلق به خود ماست. مثلاً درباره میرزا آقا تبریزی میدانیم که خودش در نامهای نوشته بود نمایش ندیده و حتی تجربه چندانی از تئاتر نداشته است. بنابراین اینکه امروز بخواهم اثری را از نویسندهای که هرگز سالن تئاتر ندیده بازتولید و دراماتیک کنم، به نظرم بسیار ارزشمندتر از این است که دوباره خودم را در اختیار متون غربی قرار دهم؛ متونی که محصول زندگی و مدنیت ایرانی و تجربه زیسته ما نیستند.
ادامه دارد …
کد مطلب 6933057
-
سینما در گسترش فرهنگ عمومی موفقتر از تئاتر عمل کرد؛ اساطیر نمیمیرند!
-
اهمیت «معاصرسازی متن» در اقتباس؛ فردوسی زن را چگونه توصیف میکند؟
-
اقتباس احضار گذشته برای فهم اکنون است؛ «جامعه فستفودی» ریسک نمیکند!
-
معرفی چکیدههای برگزیده دومین همایش ملی نمایشنامه پژوهی
-
کارگاه «کارکرد و جایگاه زبان در نمایشنامهنویسی» برگزار میشود
-
تمدید مهلت ارسال فیلم آثار به جشنواره نمایش عروسکی تهران- مبارک
-
روزنامههای ورزشی دوشنبه ۳۰ شهریور ۱۴۰۵
-
روزنامههای اقتصادی دوشنبه ۳۰ شهریور ۱۴۰۵
-
روزنامههای صبح دوشنبه ۳۰ شهریور ۱۴۰۵
-
سوارکار ایران به خاطر اسبش از اعزام به ناگویا بازماند
-
معاون استانداربوشهر: رویکردهای پیشگیرانه در مقابله با اعتیاد تقویت شود
-
از عافیتطلبی تا بحران اقتباس در تئاتر ایران؛ وجود گفتمان ضروری است
-
معادله «ریاض مقابل صنعا» تثبیت میشود؛ هشدار یمن به آمریکا
-
تلخابشیرین از گلوگاه پرخطر تا ویترین تازه گچساران
-
وزش باد شدید و گردوخاک در استان سمنان؛ کیفیت هوا کاهش یافت
-
پیروزی تیم ملی کبدی زنان برابر ژاپن با ۴۳ اختلاف امتیاز
-
کاظمی: مدارس ۱۰۰ درصد حضوری است
-
آیتالله شبیری زنجانی دار فانی را وداع گفت
-
بازتاب پیامدهای جنگ علیه ایران در رسانههای جهان
-
استقلال به فکر تمدید قرارداد الماسش باشد؛ لیگ نباید تعطیل میشد
-
عراقچی به نیویورک رفت
-
گزارشهایی درباره توقف عراقچی در دوحه
-
انهدام یک فروند پهپاد شناسایی دشمن بر فراز تنگه هرمز
-
مسکو: تمام فلامینگوهای اوکراین منهدم شدند
-
تأمین آب لنگرود با شبکه های جایگزین؛ عملیات رفع مشکل ادامه دارد
-
تخصیص ۵۲ هزار تن قیر رایگان به ۱۸ شهر خوزستان
-
روزنامههای ورزشی دوشنبه ۳۰ شهریور ۱۴۰۵
-
روزنامههای اقتصادی دوشنبه ۳۰ شهریور ۱۴۰۵
-
روزنامههای صبح دوشنبه ۳۰ شهریور ۱۴۰۵
-
روزنامههای ورزشی یکشنبه ۲۹ شهریور ۱۴۰۵
-
روزنامههای اقتصادی یکشنبه ۲۹ شهریور ۱۴۰۵
- شمش نقره
- کلینیک ترک اعتیاد تهران
- دوربین مداربسته
- مبلمان اداری
- جراح بینی تهران
- بلکا
- جراح بینی در تهران
- خرید طلای آب شده
- قیمت موکت
- تور کربلا
- استند تسلیت
- مداحی اربعین
- مرجع پاسخ معتبر پزشکان
- فروش مواد شیمیایی
- قیمت ایمپلنت
- قطعات لباسشویی
- آموزشگاه تیزهوشان
- بلیط هواپیما
- نمایندگی بوش در تهران
- آموزشگاه زبان ملل
- قیمت و خرید سمعک نامرئی
- مهرینو
- تهران تایمز
- روزنامه آگاه